Ridi, pagliaccio

Ogni forma di divertimento, o distrazione, è una diversione dall’essenziale, un modo per sottrarsi al pensiero di ciò che siamo.

Uscire da noi, arruolare corpo e mente nell’affannoso commercio col mondo. Non si può farne a meno.


In Aspettando Godot, Beckett fa dire a Estragone: “Troviamo sempre qualcosa vero, Didi, per darci l’impressione di esistere?”
Barattiamo il Tempo con “qualcosa da fare”,

rincorriamo chimere,

fiacchiamo e disperdiamo noi stessi in una moltitudine di attività che ci danno l’illusione di EsserCi.


Eterno sollazzo dell’uomo stanco di fermarsi, pensarsi.


Ché, talvolta, “stare”, chiede più fiato, più coraggio.
In ogni luogo, in ogni tempo, la dignità del nostro essere uomini si manifesta lontano dal tripudio della festa.
E’ nell’angusto spazio delle nostre stanze che riveliamo la verità di ciò che siamo.

Siamo realmente ciò che riusciamo ad essere nelle nostre solitudini.

Il resto, è una fanfara che imbastiamo per la piazza.

Tutta l’infelicità degli uomini proviene (…) dal non saper restare tranquilli in una camera” (B. Pascal, Pensieri)

Eppure, così distante dalla – eppure così simile alla – morte, anche la festa ha le sue ragioni: rammenta l’infinito possibile impigliato in carne e sangue e fibre; e che la carne, essa pure, ha diritto di gridare, saziarsi al banchetto delle vanità esplose.

Non arrendersi al nulla cui è votata.

Sette. Ego e coraggio

Scrivere aforismi è un gesto di generosità verso il lettore, oltre che di estremo egocentrismo: lasciare che chi legge rimugini sui nostri pensieri come se fossero qualcosa di essenziale, in certo qual modo completandoli, arricchendoli del proprio vissuto, giocando ad incastrarli nella propria esistenza; o incastrare, in essi, la propria esistenza.

Cerchiamo, nelle pagine di altri, una voce che ci suggerisca come vivere. Se frughiamo nelle vite altrui è perché andiamo caendo un modo, una via per non gettare al vento la nostra. Siamo disperati, sovente, quando ci rivolgiamo alle pagine di un altro, quando troviamo almeno quel grado primo della forza: il coraggio di chiedere aiuto. Che poi, quel grido di dolore, ed insieme di fede e speranza, si volga a “uomini di carta”, non ne sminuisce certo il valore, o ne deprime la possanza. Poi, a contare, non saranno le risposte che avremo o non avremo trovato, ma il fatto che quelle pagine ci abbiano prestato ascolto.

Perché è necessario riservare gran parte del proprio tempo alla solitudine? Per mille ragioni, ma basterebbe la più evidente: è il solo frangente in cui si depone la maschera e si è onesti con se stessi; o, perlomeno, ci si sente liberi di esserlo; il riuscirvi, poi, implica un’ulteriore dose di coraggio.

Perché, e di dove nasce questa passione divorante per uomini, artisti soprattutto – ma anche mendicanti, reietti, paria, malati – oscuri, caduti nell’oblio, ignoti ai più? Che io sia un’aspirante fallita?

Isolarsi dal mondo per via d’un senso di soggezione che si prova al suo cospetto.

Sei. Sacrifici e turbamenti

Ciò che sarebbe potuto essere modella il corso dei nostri pensieri molto più di quel che è stato.

Non vi è gusto ad essere ‘poveri’. Diffidate da coloro che dicono di spregiare il denaro, gli agi della ricchezza, e se ne fanno vanto. Se mi mantengo in uno stato di sobrietà non è certo per amor di umiltà, ma per orgoglio: a salire la scala sociale occorre un atto di sfrontato servilismo, parola nella quale racchiudo la disponibilità a piegarsi a diletti e deliri del proprio benefattore. Essere in debito con qualcuno ci priva della più grande delle conquiste: l’indipendenza.

…ho spesso viaggiato in terza classe senza rammarico, ma sapendo perfettamente bene che sarei stato più comodo in prima. Infelice, sta bene, ma imbecille il meno possibile; e soprattutto rifiuto le consolazioni eroiche. Non c’è nulla di eroico nella povertà. È una delle più  cattive malattie del mondo (…). Son diventato diffidente degli ideali e degli eroismi: e l’indipendenza è un abito che costa caro. Diciamo dunque che ho il vizio dell’indipendenza e, come alcuni che hanno dei vizi, son disposto a pagare quello che costa, perché non ne posso fare a meno”. (Giuseppe Prezzolini, L’italiano inutile)

Un libro che suscita in noi alcun turbamento è tempo male investito. I libri debbono porci interrogativi, meglio ancora se insolubili. E noi, a nostro modo, dovremmo rispondere con un altro libro fatto di parole che, incontenibili, prorompono dai pensieri che dal testo scaturiscono. Se ciò non accade, se quella eco non risuona in noi, se ci sentiamo identici a come eravamo prima di prender tra le mani quel libro, a cosa sarà giovato esso se non a distrarci? Ma un libro non dovrebbe distrarci dalle angarie della vita, bensì sprofondarci in esse, prenderci la mano e camminare con noi sul sentiero malagevole, aiutarci non a distrarcene ma a districarci. Perturbarci, soprattutto, scuoterci dal sonno della ragione e obbligarci a rivoluzionare pensieri logori e consunti.

Desiderio inconsumabile di conoscere a fondo tutto ciò per cui gli uomini furono disposti a morire: la passione per il sacrificio, quella tensione morale all’olocausto di sé per una causa maggiore.

Riconoscere che molti esseri coi quali vorrei dialogare sono morti, o non sono mai esistiti.

Sul Guardare. Parte Seconda

Leggi Parte Prima

Far vedere, come?

L’attore è l’essere umano più disponibile all’errore. Di più, è l’essere umano che

ha fatto dell’errore la propria arte

e più di tutti ha compreso il valore del fallimento. Ci si abitua a perdere, quando si fa questo mestiere, e a riconciliarsi con la sconfitta. Sbagliare è il solo modo per lavorare e creare. Questa, è una delle molte ragioni per cui amo il teatro. Nella vita, in linea di massima, se si sbaglia – sul lavoro, in famiglia, nelle relazioni sociali – si incorre in una “punizione” di qualche tipo; ce lo insegnano fin da bambini, come si fa a fare qualcosa “nel modo giusto”: è il mantra che ci ripetono. Nella vita, l’errore (anche quando fa crescere) è generalmente etichettato come un “problema”; ma

nel teatro, l’errore è una possibilità, sempre.

Nella vita, se sbagliamo perdiamo qualcosa (la possibilità di far carriera, la stima o l’affetto delle persone,…);

nel teatro, se sbagliamo guadagniamo qualcosa.

Di più: un attore può stare in scena come personaggio solo se porta dentro di sé stimoli che gli danno continuamente vigore; e ciò che dà vigore in scena sono proprio

i problemi, gli ostacoli, le difficoltà.

Sono convinta che ci soffermassimo su questo concetto, capiremmo che esso ci dice molto anche sulla vita, in realtà: viviamo ora un momento storico peculiare, certamente drammatico; a ben pensarci, è proprio quando le cose non vanno per il verso giusto che troviamo nuove strade e nuovi modi di esistere e affrontare la vita; la difficoltà è uno sprone al cambiamento, al rinnovamento, alla possibilità di non adagiarci sulle abitudini consolidate. In scena, è necessario: l’ostacolo in una storia non è una scelta ma un passaggio obbligato per farla evolvere, farla andare avanti.

Far vedere, dove?

Stanislavskij parla dell’importanza delle circostanze, la prima delle quali è il luogo. Un attore deve chiedersi: “dove mi trovo?” Se le circostanze cui attingo sono reali, sarà mio compito studiarle. Ad esempio: sono nella mia stanza, seduta su una sedia; prima di agire sulla/con la sedia, dovrò descriverla accuratamente, quindi conoscerla: in poche parole, definire esattamente com’è fatta e come posso relazionarmi ad essa, in base a com’è fatta (è di legno; è marrone; è molto dura; è comoda oppure no? Come posso sedermi? Posso sedermi a gambe incrociate? Posso salirci in piedi?). Se le circostanze di luogo sono fittizie, allora devo essere precisa nel creare nella mia mente le immagini che mi occorrono; per farlo, devo conoscere ciò di cui parlo. Ad esempio: sono in un parco, e recito davanti ai passanti; in quale città mi trovo? In quale parco? In che periodo dell’anno? Quali edifici vedo intorno? Chi c’è accanto a me? Com’è fatto il lago? Che tipo di alberi ci sono? Tutto ciò non potrà essere riportato fisicamente sulla scena, ma io dovrò fare in modo che lo sia.

Comunicare le immagini significa far sì che l’altro veda ciò che io vedo.

Il senso del Teatro è in questo far vedere.

Naturalmente, il primo oggetto dello sguardo è lo stesso corpo dell’attore. Immaginiamo, ad esempio, che in scena ci sia solo lui, senza costumi, né oggetti, né scenografie: un buon attore dovrebbe riuscire a far vedere le immagini che ha creato nella sua mente senza bisogno di sostegni o orpelli. Un attore deve sapersi misurare nella scelta degli elementi da portare sulla scena: solo quelli necessari e giustificabili; in ogni caso, se presenti, devono essere motivati.

Far vedere, perché?

L’attore, ricapitolando, mostra i contenuti della sua mente, cioè le immagini, che nascono da idee (sul mondo, sulla vita). Queste idee le ricava dalla vita, quella concreta, sua e di altri esseri umani, ma può attingerle anche dalla

vita racchiusa nei libri, nei film, e in tutta le arti amiche,

che a loro volta attingono alla vita e ce la raccontano in modi inattesi. Ad esempio: io che leggo i diari di Anais Nin, posso non aver esperito ciò che questa grande scrittrice ha vissuto ma posso comunque far mie le sue parole e decidere di portarle in scena, mostrare le idee in esse racchiuse.

Il Teatro nasce sempre da un’urgenza del dire,

ma per avere questa urgenza devo prima

avere qualcosa da dire:

può darsi che, se fortunato, un attore si troverà a lavorare spesso su testi dei quali condivide le idee ad essi sottese; ma, laddove così non fosse (e qui sta la vera sfida attoriale, dove bisogna sfoderare le armi del mestiere), l’attore farà un training tale che gli consentirà di far proprie e assorbire, come personaggio, le idee sottese al testo che dovrà recitare. Quante probabilità ci sono che un’attrice uccida un figlio? Eppure, quell’attrice in scena dovrà essere convincente quando la sua Medea ucciderà i figli. Non sempre l’attore ha la fortuna di portare in scena temi che lo interessano, o che condivide: dovrà trovare un modo, e la tecnica glielo fornirà, per convincerci che le sue azioni sono credibili.

Una volta trovate le idee, anche qualora non ci appartengano, viene da chiedersi ancora: che cos’è questa urgenza del dire?

Mostrare, perché?

Senza voler assegnare un ruolo messianico all’attore, esiste una grande verità che riguarda il Teatro così come, in generale, riguarda tutta l’Arte come testimonianza indelebile della Vita.

Tutte le azioni che l’attore mostra in scena, specialmente quelle che consideriamo più banali, hanno una storia: perciò sono importanti.

Azioni come camminare, raccogliere un fiore, mangiare un dolce, ci trascendono: compiute da altri esseri umani, in modi differenti, esistono prima e dopo di noi.

Dobbiamo riconoscere il valore di queste azioni, esserne consapevoli e mostrarle per ciò che sono:

esse, fanno la Storia. Esse, SONO la Storia dell’Uomo.

Ecco perché il teatro è, ineluttabilmente, morale nel senso etimologico del termine: “mos, moris”, in latino, significa “costume, abitudine, comportamento” riferito all’uomo come essere sociale. Perché il teatro è morale, o non è? Perché, dando valore ad un gesto semplice, come può essere una stretta di mano, ci fa riflettere sul suo valore. Un tempo, lo sappiamo bene, una stretta di mano aveva un valore morale: era un impegno al quale non si poteva venir meno. In qualche misura, il Teatro ci porta a riconoscere il valore supremo della vita, dei piccoli gesti che compongono la storia umana, e capire che

ciascuno di noi, esistendo, è un prolungamento della Storia.

Il teatro, scrive Stella Adler, è “la radiografia spirituale e sociale del tempo”, è stato creato per raccontare alla gente la verità sulla vita e la situazione sociale del suo tempo; esattamente come la cultura in generale è “la valuta della civiltà”, la cartina di tornasole della società:

perciò se il Teatro, se la Cultura, sono corrotte, o assenti, anche la civiltà lo è. Corrotta. Assente.

(Soliloquo nato dal dialogo con Stella Adler, “L’arte della recitazione”)

(In copertina: “Autoritratto”, acrilico su tela, 50 x60)

Sul Guardare. Parte Prima

Esistono parole che hanno il privilegio di custodire l’essenza del loro significato.

Teatro”, deriva dal verbo greco ϑεάομαι «guardare». Recitare è, essenzialmente, agire (“attore”, dal verbo latino “agere”, è propriamente “colui che agisce”). La prima, peculiare azione dell’attore è “guardare”. Ciò che guarda, un attore dev’essere in grado di farlo vedere. Si torna all’essenza delle parole, e si trovano le “cose”.  

Potremmo dire che un attore è prima di tutto un “guardone”, o un fanatico dello sguardo: lo allena continuamente. Ma, soprattutto, è qualcuno che

guarda in modo preciso,

il cui sguardo ha sempre una direzione, uno scopo, un obiettivo.

Un esempio: mi trovo nella mia stanza e decido di fare un’azione semplice come “contare”; non mi metterò semplicemente a “contare” ma a contare quanti oggetti rossi ci sono, quante candele spente, quanti maglioni blu e quanti neri, quante penne, e via dicendo. Scelgo l’azione veicolata dal verbo “contare” perché la trovo efficace: essa racchiude già in sé qualcosa di preciso, quasi scientifico. Se per contare davvero devo decidere di “contare qualcosa” (e non genericamente “contare”), allo stesso modo per guardare davvero devo decidere dove dirigere lo sguardo. Ecco che ora afferro una penna: la guardo, dico di che materiale è fatta, di che colore, quanto è grande, eccetera.

“Contare” e “guardare” sono “verbi”: nell’allenamento di un attore è essenziale

trasformare qualsiasi idea o pensiero in un verbo

perché il verbo (diversamente del sostantivo, ad esempio) ci rimanda subito dall’idea al gesto concreto e rappresenta quindi un’indicazione molto efficace.

Per sintetizzare, in un esempio, quanto detto fin qui: se io dico “ho lo sguardo di chi è triste di fronte alla morte” do a me stessa un’indicazione meno efficace e più generica di “guardo mia madre morta”; in questa seconda frase non solo ho usato un verbo che rimanda all’azione (guardare) invece che al concetto racchiuso nel sostantivo (lo sguardo) ma ho anche indirizzato quest’azione ad un “oggetto” preciso (mia madre morta) invece che ad un’idea astratta (la morte).

Far vedere, cosa?

Un attore deve essere in grado di creare nella propria mente immagini precise che diano forza alle sue parole. Non bisognerebbe mai aprir bocca senza avere immagini in testa: è la prima regola della recitazione. Per farlo, dobbiamo prima di tutto studiare con attenzione gli oggetti della nostra quotidianità e comprendere che non sono banali.

Il Teatro ha il potere di rendere significativo e far uscire dall’anonimato ciò che nella quotidianità consideriamo scontato.

L’attrice Stella Adler parla di uno dei primissimi esercizi che fa fare ai suoi allievi: scegliere un oggetto della natura e descriverlo. Perché proprio un oggetto della natura? Perché, ci ricorda la Adler, la natura è eterna, prescinde da noi: ci preesiste ed esisterà, dopo e senza di noi.

Come attori dovete rendervi conto che ciò che vedete è un miracolo solamente perché esiste.

Dopo tutto, avete scelto questa professione perché vi sembrava impossibile vivere in un altro modo. Recitando vi sareste sentiti più vivi.

Se infondete vita alle cose che vi circondano, quando sarete in scena riuscirete a farle vedere.”

Descrivere un sasso o un fiore con precisione è un esercizio incredibilmente rivelatore, secondo la Adler: descriverlo non significa spiegarlo, bensì riviverlo, cioè ricreare attraverso i cinque sensi le sensazioni connesse all’esperienza che abbiamo fatto di quell’oggetto, e comunicarle a chi ascolta; ma se non siamo stati in grado di guardare un oggetto creando con esso un contatto reale, lasciandoci “toccare” da esso, quando lo rievocheremo attraverso il filtro delle parole chi ci ascolta non sarà toccato da quello che diciamo.

“Le parole sono solo la conseguenza di ciò che avete visto (…) arrivano soltanto dopo aver visto.”

Vedere qualcosa è prerogativa necessaria per comunicarla, cioè

farla vedere agli altri.

E così, ancora una volta, si torna all’essenza dell’arte teatrale.

Parlando dell’oggetto, dice la Adler ai suoi allievi:

Non spiegatelo.

Portateci lì. Mostrateci qualcosa che appartiene a voi, poi fatene dono. La descrizione è meno importante dei sentimenti suscitati dalle parole. (…) Riportare un fatto a cui si è assistito è una cosa,

vivere l’esperienza di assistervi è un’altra.

La prima la si fa sui giornali, la seconda sui palcoscenici.”

Ma, in pratica, come si agisce questo meraviglioso concetto?

Semplificando, potremmo dire: facendo davvero accadere qualcosa. In scena, l’attore non deve fingere che un fatto stia accadendo ma reagire nel modo in cui reagirebbe se accadesse in quell’istante. Concretamente: l’attore in scena sa che, da copione, il suo personaggio riceverà uno schiaffo dalla donna che ama; in questo senso, il fatto di sapere prima, per un attore, può non essere una risorsa ma un limite: suo compito sarà reagire “come se” e far vivere a chi lo guarda l’esperienza universale del dolore che si prova nel ricevere uno schiaffo dalla persona amata.

Ma dove attinge le esperienze e le immagini, l’attore? Potremmo dire che, oltre a essere il più grande guardone del mondo, l’attore è anche il più grande imitatore: non è l’accademia o la scuola la sua aula, ma l’universo intero.

Osserva e imita”

è il suo motto: un essere umano avido di vita, affamato, che continuamente va a caccia di stimoli sui quale lavorare durante il processo creativo. L’attore è lo stakanovista per eccellenza: mentre vive, lavora, indefessamente; più vive, più si sprofonda nella vita, meglio lavora.

Leggi Parte Seconda

(Soliloquio nato dal dialogo con Stella Adler, “L’arte della recitazione”)

(In copertina: “Autoritratto”, acrilico su tela, 50 x 60)

Cinque. Consapevolezze

Non commettono grandi errori per la stessa ragione per cui non commetteranno grandi azioni.

Portiamo addosso i segni di ciò che siamo, l’inquietudine per ciò che siamo stati, il rimpianto per ciò che non abbiamo potuto essere, l’affanno per ciò che, forse, non saremo mai.

L’anima ha un suo tempo, un volto suo proprio. E reca le vestigia dei nostri dolori, delle nostre paure.

Esigere da se stessi più di quel che si può, meno di quel che si vorrebbe.

Ogni istante in cui non siamo presenti a noi stessi è un istante che ci avvicina alla morte.

Lettera morta

Vorrei essere bianca, come se la traccia del mio nome non mi identificasse. Ma sono tale, il volto contaminato da una tristezza che ancora non ho vissuto.

E temo.

Tremo. La mia paura mi precede. Paradosso che sanguina, porto il sigillo lacerante delle mie contraddizioni.

La disgregazione è degli animi che aderiscono totalmente alle cose del mondo, rincorrendole tutte,

senza mai possederne alcuna.

Non riuscirei a vivere un minuto di più con me, se non mi combattessi. 

Fossi almeno un’altra, mi sarebbe meno grave reggere il mio dolore.

Vorrei che i miei modi avessero la grazia e la bellezza d’una natura fragile, lieve. Ma ne porto solo la forma sconveniente ed impacciata dell’indolenza.

Esitazione.

Nascere su una lapide, tra i rovi, una durezza che pesa.

Qualcosa del passato m’è rimasto impigliato negli occhi.

Un animo, allevato nella colpa, nelle cupezze di un cuore che sostiene, suo malgrado, il fardello d’una vita storta. Un animo siffatto, dico, vivrà in perenne lotta con se stesso.

Bisognando di troppe parole per spiegarsi,

esperendole tutte,

a conti fatti ammetterà la sconfitta.  Sceglierà il silenzio.

Urgenza d’essere troppe cose, non essendo mai stata nessuna.

Sospenderò il giudizio,

seguirà una vita frivola, e inconsistente.

L’unica certezza resta ancora la paura, e un po’ anche la fantasia.

Del resto, l’animo angosciato è il più incline a creare mondi inesistenti.

Sipario.

Atto unico. 

Risoluzioni.

Vendersi al teatro, alle sue molte vite inconsistenti. Strappare via un cuore già vecchio da un corpo ancora forte.

In un modo o nell’altro, aderirò alla vita.

O ad una sua parvenza.

“Eccoci dunque, monadi frantumate, al termine delle tristezze prudenti e delle anomalie previste: vari segni annunciano l’egemonia del delirio.”

(E. M. Cioran, Sillogismi dell’amarezza.)

(Foto di copertina: M.C. – “Autoritratto”)

Quattro. La Parola e la Vita

È un gioco, la parola. Un magheggio. Vaneggiare malioso e accorto, disinvolto. Operosa quiete dell’animo intento e vigile, pronto a destarsi al primo sbadiglio. Solo in quell’ozio inesausto, nel tempo che trova il tempo di smarrirsi, l’ingegno trova di che nutricare se stesso. Quel sonno apparente, quell’immota positura, quell’inquieto ristare, è condizione ineludibile di ogni creazione.

Lo sguardo attento è in colui che fa pratica di silenzi, apprestando un grido la cui eco sarà udita per mille e più secoli.

Se solo avessi, nella vita, la metà del coraggio che ho sulla pagina.

Ma l’anima ha un volto suo proprio. In un cuore avido di vita, invecchia anzitempo sotto il peso incomportabile dei sogni traditi.

Veniamo al mondo piangendo, ce ne partiamo nel più assoluto dei silenzi. Il che la dice lunga sulla vita.

Tre. Istanti e fallimenti

Non sarei niente, senza le mie incertezze.

La mia vita è un progetto costantemente eluso, deluso. È l’attesa trepidante per il finale di un’opera incompiuta. Frenesia d’essere Tutto, vertigine di non essere Nulla. Un gioco instancabile di vuoti e di pieni.

Avere un sogno. Temere di fallire. Peggio, temere d’aver successo.

Per vent’anni Millet lavorò ad una tela che raffigurava la stradina del suo paese d’origine. Non la portò a termine che due anni prima di morire. Non si arriva all’essenza di ciò che conta davvero se non dopo lungo e doloroso lavorìo interiore operato sull’anima dal tempo, dalle ferite che esso ci ha impresso. Dalle braccia che ci hanno stretto o respinto, dalle solitudini che abbiamo avuto il coraggio di affrontare. Solo al termine di questo viaggio, ciò che si cela nell’antro fondo del nostro essere si rivela. E solo allora ne abbiamo coscienza.

Nella vita, l’istante che estromette tutti gli altri, che seguono o precedono, è quello del dolore.

Lo stile è una storia

Cos’è il “modo” per un attore?

Il “modo” è l’essenza stessa dell’arte dell’attore.

Più l’azione in scena è semplice, “di transizione”, quotidiana, meglio lo spettatore potrà osservare il “modo” di quell’azione e capire se ha di fronte un buon attore o un ciarlatano. Un gesto come “uccidere” desta attenzione in sè per sè, per il ruolo che reca in una storia, e con il suo contenuto che grida ci distrae dalla forma; ma gesti consueti come camminare, mangiare o fumare sono portatori della massima difficoltà: per un attore l’obiettivo più arduo da raggiungere è la semplicità; egli deve continuamente esercitarsi con gesti semplici e quotidiani perchè è lì che emerge il modo in cui egli li compie, che è lo specifico della sua arte. Il modo è già stile e, citando Decroux,

“lo stile è una storia“.

Il modo del fare è molto più importante del fare: ecco perchè non esiste gesto che non sia stato ripetuto cento volte per avere il diritto di essere mostrato“. Quando Decroux parla del modo entra nello specifico dell’allenamento quotidiano di ogni attore. Chi entrasse nel dietro le quinte, vedrebbe

“il dramma di creare, quello di obbedire e la costruzione delle cose”.

Creare è trovare idee e trasformarle subito in figure, provare e riprovare azioni fino a fissare quella che soddisfa. Obbedire è copiare una determinata figura data, quella e non altra: un’operazione che chiede maggior inventiva e disciplina di quella richiesta dalla creazione. La figura trovata è una promessa che va mantenuta, e qui entra in gioco l’equilibrio. La trovata più geniale da parte dell’attore deve resistere alla prova del corpo ed essere mantenuta, portata fino in fondo. Quanto Decroux ci dice sul mimo vale per il corpo d’attore in generale: se un attore ha una bellissima idea su un’azione che vuole compiere, non può dimenticare improvvisamente di avere un corpo, il proprio, che sarà il solo modo di veicolare quell’azione. Lo svantaggio, e il privilegio, dell’arte dell’attore, è

la coincidenza tra artista e opera d’arte:

il pittore può mostrare la sua opera ed essere contumace (non pretendiamo di vedere Monet accanto al suo quadro esposto in un museo!), così come lo scrittore, lo scultore, l’artigiano; ma l’attore mostra se stesso,

è egli stesso la sua più grande opera d’arte,

ed ogni suo gesto, specialmente il più semplice, non può venir meno a questo assunto di base. Come ci ricorda Decroux, in questo senso, l’arte del mimo in quanto arte di consapevolezza del proprio corpo, riguarda tutti, interessa tutti:

“essere mimo o non esserlo non dipende da voi, lo siete irrimediabilmente”,

in quanto detentori di un corpo,

“ma dipende da voi esserlo in bellezza”.

Chiunque di noi desideri tornare ad essere semplice, dovrebbe saperne di più sul mimo: l’affettazione è il modo in cui il nostro corpo si porta normalmente nei vari “cerimoniali” che la vita ci impone – famiglia, lavoro, eventi mondani -; noi tutti abbiamo un corpo ma non sappiamo “gestirlo” con naturalezza, ci sentiamo ingabbiati e artificiosi nei gesti.

La semplicità si impara, non l’artificio:

questo ci dice Decroux. Vale per l’attore e vale un pò anche nella vita, a ben pensarci. Se è vero, come sostenevano Rousseau e Tolstoj, che il lavoro manuale educa il pensiero, allora il mimo è il primo dei lavoratori manuali e dei maestri poiché fa del corpo il proprio strumento di lavoro.

“Il corpo è la punta avanzata dell’idea in movimento”

Chiariamo subito un possibile equivoco: quando parlo di corpo d’attore, mi riferisco sempre anche alla voce; Decroux si riferisce all’arte del mimo ma io sono persuasa che le sue considerazioni siano valide anche in riferimento alla voce, che ritengo parte integrante del corpo d’attore. Non è forse corpo, il suono? Non è allenando parti del nostro corpo che governiamo quel suono?

In questo senso, allora, essere un attore significa confrontarsi con la bellezza delle cose semplici, avere il privilegio di fare un passo o mangiare una fetta di torta alle mele come fosse qualcosa di importante ed essenziale. In un tempo in cui la vita ci impone di fare a meno del superfluo, forse l’attore non è inessenziale ma anzi può insegnarci, con la propria arte, qualcosa di prezioso:

fare del poco e del niente il nostro tutto.

(Soliloquio nato dal dialogo con Etienne Decroux, “Parole sul mimo”)

(In copertina: “Il mio Chisciotte”, acrilico e tempera su carta, 30 x 50)