In fuga

Sfrontata, impulsiva involontaria, ebbra di vita.

Capace solo di sentimenti estremi – esaltazione o depressione, frenesia o apatia – non era mai stata in grado di amare con riserva. Passione incandescente di corpo e spirito, in tutto.

“Riporre la propria salvezza nelle mani di qualcuno è la via più semplice verso la perdita di sé”,

ripeteva citando quasi a memoria.

Avida di vita, soggetta ad una dolorosa instabilità interiore, chirurgicamente compensata dalla precisione quasi maniacale del trucco e del vestire.

L’equilibrio era una vetta conseguita qualche volta, con qualche soddisfazione, ma sempre in totale solitudine.

Benché conscia del suo modo estremo d’amare, imparare a disciplinarlo era una guerra continua ad armi impari contro se stessa. Del resto, comprese presto il proprio egoismo:

non amava un essere umano, o un altro, era solo l’idea d’amore ad entusiasmarla.

Reputava l’ambiguità del gioco seduttivo appagante, per nulla rischiosa.

L’idea d’amore, così vagheggiata, bastava a se stessa, annullando in sé l’oggetto del desiderio.

Tale scelta, assolutamente inconsapevole, aveva il vantaggio di soddisfare la sua naturale tendenza all’astrazione. Ed eccola entusiasmarsi con sorprendente facilità:

più la meta era lontana e irraggiungibile, più le appariva desiderabile;

più l’oggetto del desiderio distante, diverso, più prendeva a volerlo.

E ad entusiasmarla era il viaggio, non la destinazione.

La tensione impigliata tra le maglie del desiderio,

non l’oggetto d’amore. Raggiunto l’obiettivo, non di rado provava quasi repulsione per esso. Raggiunta la meta, tacitava il respiro affannoso della corsa. E per tornare a palpitare bisognava che la gimcana del cuore ricominciasse.

“Camminare è vivere. Arrivare è come morire. Ti amo”.

Comunicava spesso così, per ossimori, e gli parlò in questi termini, quella notte, prima che si addormentasse. Ma Lui era troppo stanco e felice per cogliere un accento di dolore in quelle parole. Di solito, si concedeva con passione alle donne. Stavolta, per la prima volta, provava ammirazione per un uomo. Per quell’uomo, che era un bivio, incarnando il dissidio che la lacerava: la consueta lotta tra la ricerca di perfezione, la compiutezza pretesa da se stessa, e il desiderio di assecondare la vita, in tutta la sua concreta mutevolezza e imperfezione. Quell’uomo, con quel violino e il viso triste, con la sua esistenza imprevedibile e travagliata, era così imperfetto, così reale e, dunque, così desiderabile.

Nel fondo dell’atra notte, con ancora in bocca il sapore della sua sigaretta, uscì di casa per portare a spasso la solitudine. Baciarlo, fare l’amore con lui: a ciò poteva piegarsi. Ma dormire insieme, indugiando tra la veglia e il sonno, scambiarsi i respiri e, insieme, consumare la notte significava

da sola non bastarsi più”.

Il primo treno per Milano sarebbe partito di lì a un’ora: lungo il tragitto prese a pugni la malinconia, pensò a svariati modi e ragioni per odiarlo, concluse che non gliene importava nulla, trovò molte giustificazioni alle proprie inquietudini. Orgogliosa della propria vigliacca determinazione, trovò alla paura persino una legittimazione letteraria, ripensando ancora, come sempre, alle parole della sua ispiratrice:

“Il disprezzo che provava per se stessa finiva per guastarle tutto: negava qualsiasi valore alle cose che aveva, alle avventure che le capitavano; tutto ciò che toccava si mutava in cartapesta.

Quella notte, una volta di più, pianificò come abdicare alla felicità.

Ma, quella notte, per la prima volta, fu imprecisa.

Peccando di superbia, volle lasciare un segno di sé, di quegli scampoli di gioia rubati al buio. Un’impronta appena, ma che fosse indelebile.

Trasse un pezzo di carta dalla tasca e sul comodino in mogano depose pochi versi, partoriti e scritti di getto, con foga, nel breve istante di esitazione che precedette la fuga. Poi lo accartocciò, e lo getto nel cestino.

… in fuga, perennemente.

Dai “Come va?”, “Bene, grazie”  di circostanza.

Dalle regole

pressanti

che

frantumano 

l’esistenza

per riporla in caselle perfettamente identiche,

contenitori di vita

che qualcun’altro sceglie per te

e poi sistema a suo gusto.

“Nessuno sceglierà per me”.

Lo dice la tua fronte spesso aggrottata,

i tuoi lineamenti duri lo dicono.

Lo dice il sopracciglio destro

E il sinistro, di rimando, gli fa eco …

e forse ti  incontrerò ancora  in qualche ostello di città,

sempre intento a frugare avidamente

nelle tasche bucate della vita,

in corsa, per afferrare qualche brandello di felicità,

per non rischiare di perdere quel treno,

che passa rapido,

ché quando arriva

è già in partenza.

“Uscire di scena, sì. Però con stile”, si disse.

Ma quella notte si tradì, cedette un poco. Non seppe mai se più o meno consciamente.

Al risveglio, cercando tracce di lei ovunque, lui lo vide.

Sul retro di quel foglietto sgualcito, un numero a dieci cifre e cinque parole, a malapena leggibili.

“Se mi ami, non cercarmi.”

(In copertina: “In fuga”, scatto del maggio 2012)

Sul Guardare. Parte Seconda

Leggi Parte Prima

Far vedere, come?

L’attore è l’essere umano più disponibile all’errore. Di più, è l’essere umano che

ha fatto dell’errore la propria arte

e più di tutti ha compreso il valore del fallimento. Ci si abitua a perdere, quando si fa questo mestiere, e a riconciliarsi con la sconfitta. Sbagliare è il solo modo per lavorare e creare. Questa, è una delle molte ragioni per cui amo il teatro. Nella vita, in linea di massima, se si sbaglia – sul lavoro, in famiglia, nelle relazioni sociali – si incorre in una “punizione” di qualche tipo; ce lo insegnano fin da bambini, come si fa a fare qualcosa “nel modo giusto”: è il mantra che ci ripetono. Nella vita, l’errore (anche quando fa crescere) è generalmente etichettato come un “problema”; ma

nel teatro, l’errore è una possibilità, sempre.

Nella vita, se sbagliamo perdiamo qualcosa (la possibilità di far carriera, la stima o l’affetto delle persone,…);

nel teatro, se sbagliamo guadagniamo qualcosa.

Di più: un attore può stare in scena come personaggio solo se porta dentro di sé stimoli che gli danno continuamente vigore; e ciò che dà vigore in scena sono proprio

i problemi, gli ostacoli, le difficoltà.

Sono convinta che ci soffermassimo su questo concetto, capiremmo che esso ci dice molto anche sulla vita, in realtà: viviamo ora un momento storico peculiare, certamente drammatico; a ben pensarci, è proprio quando le cose non vanno per il verso giusto che troviamo nuove strade e nuovi modi di esistere e affrontare la vita; la difficoltà è uno sprone al cambiamento, al rinnovamento, alla possibilità di non adagiarci sulle abitudini consolidate. In scena, è necessario: l’ostacolo in una storia non è una scelta ma un passaggio obbligato per farla evolvere, farla andare avanti.

Far vedere, dove?

Stanislavskij parla dell’importanza delle circostanze, la prima delle quali è il luogo. Un attore deve chiedersi: “dove mi trovo?” Se le circostanze cui attingo sono reali, sarà mio compito studiarle. Ad esempio: sono nella mia stanza, seduta su una sedia; prima di agire sulla/con la sedia, dovrò descriverla accuratamente, quindi conoscerla: in poche parole, definire esattamente com’è fatta e come posso relazionarmi ad essa, in base a com’è fatta (è di legno; è marrone; è molto dura; è comoda oppure no? Come posso sedermi? Posso sedermi a gambe incrociate? Posso salirci in piedi?). Se le circostanze di luogo sono fittizie, allora devo essere precisa nel creare nella mia mente le immagini che mi occorrono; per farlo, devo conoscere ciò di cui parlo. Ad esempio: sono in un parco, e recito davanti ai passanti; in quale città mi trovo? In quale parco? In che periodo dell’anno? Quali edifici vedo intorno? Chi c’è accanto a me? Com’è fatto il lago? Che tipo di alberi ci sono? Tutto ciò non potrà essere riportato fisicamente sulla scena, ma io dovrò fare in modo che lo sia.

Comunicare le immagini significa far sì che l’altro veda ciò che io vedo.

Il senso del Teatro è in questo far vedere.

Naturalmente, il primo oggetto dello sguardo è lo stesso corpo dell’attore. Immaginiamo, ad esempio, che in scena ci sia solo lui, senza costumi, né oggetti, né scenografie: un buon attore dovrebbe riuscire a far vedere le immagini che ha creato nella sua mente senza bisogno di sostegni o orpelli. Un attore deve sapersi misurare nella scelta degli elementi da portare sulla scena: solo quelli necessari e giustificabili; in ogni caso, se presenti, devono essere motivati.

Far vedere, perché?

L’attore, ricapitolando, mostra i contenuti della sua mente, cioè le immagini, che nascono da idee (sul mondo, sulla vita). Queste idee le ricava dalla vita, quella concreta, sua e di altri esseri umani, ma può attingerle anche dalla

vita racchiusa nei libri, nei film, e in tutta le arti amiche,

che a loro volta attingono alla vita e ce la raccontano in modi inattesi. Ad esempio: io che leggo i diari di Anais Nin, posso non aver esperito ciò che questa grande scrittrice ha vissuto ma posso comunque far mie le sue parole e decidere di portarle in scena, mostrare le idee in esse racchiuse.

Il Teatro nasce sempre da un’urgenza del dire,

ma per avere questa urgenza devo prima

avere qualcosa da dire:

può darsi che, se fortunato, un attore si troverà a lavorare spesso su testi dei quali condivide le idee ad essi sottese; ma, laddove così non fosse (e qui sta la vera sfida attoriale, dove bisogna sfoderare le armi del mestiere), l’attore farà un training tale che gli consentirà di far proprie e assorbire, come personaggio, le idee sottese al testo che dovrà recitare. Quante probabilità ci sono che un’attrice uccida un figlio? Eppure, quell’attrice in scena dovrà essere convincente quando la sua Medea ucciderà i figli. Non sempre l’attore ha la fortuna di portare in scena temi che lo interessano, o che condivide: dovrà trovare un modo, e la tecnica glielo fornirà, per convincerci che le sue azioni sono credibili.

Una volta trovate le idee, anche qualora non ci appartengano, viene da chiedersi ancora: che cos’è questa urgenza del dire?

Mostrare, perché?

Senza voler assegnare un ruolo messianico all’attore, esiste una grande verità che riguarda il Teatro così come, in generale, riguarda tutta l’Arte come testimonianza indelebile della Vita.

Tutte le azioni che l’attore mostra in scena, specialmente quelle che consideriamo più banali, hanno una storia: perciò sono importanti.

Azioni come camminare, raccogliere un fiore, mangiare un dolce, ci trascendono: compiute da altri esseri umani, in modi differenti, esistono prima e dopo di noi.

Dobbiamo riconoscere il valore di queste azioni, esserne consapevoli e mostrarle per ciò che sono:

esse, fanno la Storia. Esse, SONO la Storia dell’Uomo.

Ecco perché il teatro è, ineluttabilmente, morale nel senso etimologico del termine: “mos, moris”, in latino, significa “costume, abitudine, comportamento” riferito all’uomo come essere sociale. Perché il teatro è morale, o non è? Perché, dando valore ad un gesto semplice, come può essere una stretta di mano, ci fa riflettere sul suo valore. Un tempo, lo sappiamo bene, una stretta di mano aveva un valore morale: era un impegno al quale non si poteva venir meno. In qualche misura, il Teatro ci porta a riconoscere il valore supremo della vita, dei piccoli gesti che compongono la storia umana, e capire che

ciascuno di noi, esistendo, è un prolungamento della Storia.

Il teatro, scrive Stella Adler, è “la radiografia spirituale e sociale del tempo”, è stato creato per raccontare alla gente la verità sulla vita e la situazione sociale del suo tempo; esattamente come la cultura in generale è “la valuta della civiltà”, la cartina di tornasole della società:

perciò se il Teatro, se la Cultura, sono corrotte, o assenti, anche la civiltà lo è. Corrotta. Assente.

(Soliloquo nato dal dialogo con Stella Adler, “L’arte della recitazione”)

(In copertina: “Autoritratto”, acrilico su tela, 50 x60)

Sul Guardare. Parte Prima

Esistono parole che hanno il privilegio di custodire l’essenza del loro significato.

Teatro”, deriva dal verbo greco ϑεάομαι «guardare». Recitare è, essenzialmente, agire (“attore”, dal verbo latino “agere”, è propriamente “colui che agisce”). La prima, peculiare azione dell’attore è “guardare”. Ciò che guarda, un attore dev’essere in grado di farlo vedere. Si torna all’essenza delle parole, e si trovano le “cose”.  

Potremmo dire che un attore è prima di tutto un “guardone”, o un fanatico dello sguardo: lo allena continuamente. Ma, soprattutto, è qualcuno che

guarda in modo preciso,

il cui sguardo ha sempre una direzione, uno scopo, un obiettivo.

Un esempio: mi trovo nella mia stanza e decido di fare un’azione semplice come “contare”; non mi metterò semplicemente a “contare” ma a contare quanti oggetti rossi ci sono, quante candele spente, quanti maglioni blu e quanti neri, quante penne, e via dicendo. Scelgo l’azione veicolata dal verbo “contare” perché la trovo efficace: essa racchiude già in sé qualcosa di preciso, quasi scientifico. Se per contare davvero devo decidere di “contare qualcosa” (e non genericamente “contare”), allo stesso modo per guardare davvero devo decidere dove dirigere lo sguardo. Ecco che ora afferro una penna: la guardo, dico di che materiale è fatta, di che colore, quanto è grande, eccetera.

“Contare” e “guardare” sono “verbi”: nell’allenamento di un attore è essenziale

trasformare qualsiasi idea o pensiero in un verbo

perché il verbo (diversamente del sostantivo, ad esempio) ci rimanda subito dall’idea al gesto concreto e rappresenta quindi un’indicazione molto efficace.

Per sintetizzare, in un esempio, quanto detto fin qui: se io dico “ho lo sguardo di chi è triste di fronte alla morte” do a me stessa un’indicazione meno efficace e più generica di “guardo mia madre morta”; in questa seconda frase non solo ho usato un verbo che rimanda all’azione (guardare) invece che al concetto racchiuso nel sostantivo (lo sguardo) ma ho anche indirizzato quest’azione ad un “oggetto” preciso (mia madre morta) invece che ad un’idea astratta (la morte).

Far vedere, cosa?

Un attore deve essere in grado di creare nella propria mente immagini precise che diano forza alle sue parole. Non bisognerebbe mai aprir bocca senza avere immagini in testa: è la prima regola della recitazione. Per farlo, dobbiamo prima di tutto studiare con attenzione gli oggetti della nostra quotidianità e comprendere che non sono banali.

Il Teatro ha il potere di rendere significativo e far uscire dall’anonimato ciò che nella quotidianità consideriamo scontato.

L’attrice Stella Adler parla di uno dei primissimi esercizi che fa fare ai suoi allievi: scegliere un oggetto della natura e descriverlo. Perché proprio un oggetto della natura? Perché, ci ricorda la Adler, la natura è eterna, prescinde da noi: ci preesiste ed esisterà, dopo e senza di noi.

Come attori dovete rendervi conto che ciò che vedete è un miracolo solamente perché esiste.

Dopo tutto, avete scelto questa professione perché vi sembrava impossibile vivere in un altro modo. Recitando vi sareste sentiti più vivi.

Se infondete vita alle cose che vi circondano, quando sarete in scena riuscirete a farle vedere.”

Descrivere un sasso o un fiore con precisione è un esercizio incredibilmente rivelatore, secondo la Adler: descriverlo non significa spiegarlo, bensì riviverlo, cioè ricreare attraverso i cinque sensi le sensazioni connesse all’esperienza che abbiamo fatto di quell’oggetto, e comunicarle a chi ascolta; ma se non siamo stati in grado di guardare un oggetto creando con esso un contatto reale, lasciandoci “toccare” da esso, quando lo rievocheremo attraverso il filtro delle parole chi ci ascolta non sarà toccato da quello che diciamo.

“Le parole sono solo la conseguenza di ciò che avete visto (…) arrivano soltanto dopo aver visto.”

Vedere qualcosa è prerogativa necessaria per comunicarla, cioè

farla vedere agli altri.

E così, ancora una volta, si torna all’essenza dell’arte teatrale.

Parlando dell’oggetto, dice la Adler ai suoi allievi:

Non spiegatelo.

Portateci lì. Mostrateci qualcosa che appartiene a voi, poi fatene dono. La descrizione è meno importante dei sentimenti suscitati dalle parole. (…) Riportare un fatto a cui si è assistito è una cosa,

vivere l’esperienza di assistervi è un’altra.

La prima la si fa sui giornali, la seconda sui palcoscenici.”

Ma, in pratica, come si agisce questo meraviglioso concetto?

Semplificando, potremmo dire: facendo davvero accadere qualcosa. In scena, l’attore non deve fingere che un fatto stia accadendo ma reagire nel modo in cui reagirebbe se accadesse in quell’istante. Concretamente: l’attore in scena sa che, da copione, il suo personaggio riceverà uno schiaffo dalla donna che ama; in questo senso, il fatto di sapere prima, per un attore, può non essere una risorsa ma un limite: suo compito sarà reagire “come se” e far vivere a chi lo guarda l’esperienza universale del dolore che si prova nel ricevere uno schiaffo dalla persona amata.

Ma dove attinge le esperienze e le immagini, l’attore? Potremmo dire che, oltre a essere il più grande guardone del mondo, l’attore è anche il più grande imitatore: non è l’accademia o la scuola la sua aula, ma l’universo intero.

Osserva e imita”

è il suo motto: un essere umano avido di vita, affamato, che continuamente va a caccia di stimoli sui quale lavorare durante il processo creativo. L’attore è lo stakanovista per eccellenza: mentre vive, lavora, indefessamente; più vive, più si sprofonda nella vita, meglio lavora.

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(Soliloquio nato dal dialogo con Stella Adler, “L’arte della recitazione”)

(In copertina: “Autoritratto”, acrilico su tela, 50 x 60)

Lo stile è una storia

Cos’è il “modo” per un attore?

Il “modo” è l’essenza stessa dell’arte dell’attore.

Più l’azione in scena è semplice, “di transizione”, quotidiana, meglio lo spettatore potrà osservare il “modo” di quell’azione e capire se ha di fronte un buon attore o un ciarlatano. Un gesto come “uccidere” desta attenzione in sè per sè, per il ruolo che reca in una storia, e con il suo contenuto che grida ci distrae dalla forma; ma gesti consueti come camminare, mangiare o fumare sono portatori della massima difficoltà: per un attore l’obiettivo più arduo da raggiungere è la semplicità; egli deve continuamente esercitarsi con gesti semplici e quotidiani perchè è lì che emerge il modo in cui egli li compie, che è lo specifico della sua arte. Il modo è già stile e, citando Decroux,

“lo stile è una storia“.

Il modo del fare è molto più importante del fare: ecco perchè non esiste gesto che non sia stato ripetuto cento volte per avere il diritto di essere mostrato“. Quando Decroux parla del modo entra nello specifico dell’allenamento quotidiano di ogni attore. Chi entrasse nel dietro le quinte, vedrebbe

“il dramma di creare, quello di obbedire e la costruzione delle cose”.

Creare è trovare idee e trasformarle subito in figure, provare e riprovare azioni fino a fissare quella che soddisfa. Obbedire è copiare una determinata figura data, quella e non altra: un’operazione che chiede maggior inventiva e disciplina di quella richiesta dalla creazione. La figura trovata è una promessa che va mantenuta, e qui entra in gioco l’equilibrio. La trovata più geniale da parte dell’attore deve resistere alla prova del corpo ed essere mantenuta, portata fino in fondo. Quanto Decroux ci dice sul mimo vale per il corpo d’attore in generale: se un attore ha una bellissima idea su un’azione che vuole compiere, non può dimenticare improvvisamente di avere un corpo, il proprio, che sarà il solo modo di veicolare quell’azione. Lo svantaggio, e il privilegio, dell’arte dell’attore, è

la coincidenza tra artista e opera d’arte:

il pittore può mostrare la sua opera ed essere contumace (non pretendiamo di vedere Monet accanto al suo quadro esposto in un museo!), così come lo scrittore, lo scultore, l’artigiano; ma l’attore mostra se stesso,

è egli stesso la sua più grande opera d’arte,

ed ogni suo gesto, specialmente il più semplice, non può venir meno a questo assunto di base. Come ci ricorda Decroux, in questo senso, l’arte del mimo in quanto arte di consapevolezza del proprio corpo, riguarda tutti, interessa tutti:

“essere mimo o non esserlo non dipende da voi, lo siete irrimediabilmente”,

in quanto detentori di un corpo,

“ma dipende da voi esserlo in bellezza”.

Chiunque di noi desideri tornare ad essere semplice, dovrebbe saperne di più sul mimo: l’affettazione è il modo in cui il nostro corpo si porta normalmente nei vari “cerimoniali” che la vita ci impone – famiglia, lavoro, eventi mondani -; noi tutti abbiamo un corpo ma non sappiamo “gestirlo” con naturalezza, ci sentiamo ingabbiati e artificiosi nei gesti.

La semplicità si impara, non l’artificio:

questo ci dice Decroux. Vale per l’attore e vale un pò anche nella vita, a ben pensarci. Se è vero, come sostenevano Rousseau e Tolstoj, che il lavoro manuale educa il pensiero, allora il mimo è il primo dei lavoratori manuali e dei maestri poiché fa del corpo il proprio strumento di lavoro.

“Il corpo è la punta avanzata dell’idea in movimento”

Chiariamo subito un possibile equivoco: quando parlo di corpo d’attore, mi riferisco sempre anche alla voce; Decroux si riferisce all’arte del mimo ma io sono persuasa che le sue considerazioni siano valide anche in riferimento alla voce, che ritengo parte integrante del corpo d’attore. Non è forse corpo, il suono? Non è allenando parti del nostro corpo che governiamo quel suono?

In questo senso, allora, essere un attore significa confrontarsi con la bellezza delle cose semplici, avere il privilegio di fare un passo o mangiare una fetta di torta alle mele come fosse qualcosa di importante ed essenziale. In un tempo in cui la vita ci impone di fare a meno del superfluo, forse l’attore non è inessenziale ma anzi può insegnarci, con la propria arte, qualcosa di prezioso:

fare del poco e del niente il nostro tutto.

(Soliloquio nato dal dialogo con Etienne Decroux, “Parole sul mimo”)

(In copertina: “Il mio Chisciotte”, acrilico e tempera su carta, 30 x 50)

Vertigine del Segno

Diffidate dall’idea astratta della scrittura.

Quella veste sognante, adorna di barbagli, amabile e ristoratrice, della quale sovente la si ammanta.

La parola scritta è

lacerazione. Doloroso disvelamento. Chiede

coraggio, abnegazione, per essere

vissuta.

La scrittura è, primamente, gesto.

Travolta, vinta, da tutto ciò che essa reca in sé di materico. Le morbidezze e le asprezze, il peso, l’odore, le fragilità e le ferite della

Pagina, vergine promessa e amante lasciva delle mie notti più ardenti e febbrili.

Travolta, vinta, da storie che recano impresso, nel loro trascolorare,

il sigillo del Tempo.

Travolta, vinta, dal modo in cui la penna preme, e gode, e geme. Quella pressione, infaticabile corteggiamento d’un amante battuto, tradito e mai pago, con cui la mano aderisce al foglio.

Le vertigini della penna.

Le

sue

fughe,

come il suo indugiare.

Sentirla, arrendevole o dominatrice, piegarsi all’empito della mano,

o prostrane le forze.

Sapendomi scaturigine del Segno, riconoscermi in quel gesto, in guisa di artefice e dio pantocratore.

Su ogni traccia, grava la mia anima più ascosa,

più vera.

Finalmente,

dolorosamente, libera.

Ché in quel gesto, e solo in quel gesto, essa sa di non potersi mentire.

(In copertina: Foto di Carmine Prestipino – https://www.carminefotografie.com/)

Marzo. Se Carver incontra Guccini

Mi va di bere molto, e non pensare a niente. Non fare niente.

Non sono una che beve molto. Sono uscita e ho guardato il cielo. Volevo morire.

È da privilegiati, di questi tempi, guardare il cielo.

Mi sentivo un ladra. Peggio, una ladra col senso di colpa perché non prova piacere a fare il suo mestiere.

Ascolto alla radio “La cattedrale” di Carver. Non mi piace Carver.

Stamattina, appena sveglia, mi mancava il respiro.

Procedo a tentoni. Per frammenti, singulti, sussulti.

Non ce l’ho, il conforto di Dio. E non lo voglio.

Credo nel potere delle droghe, ma non ne ho mai provata una.

Forse dovrei fare sempre e solo qualcosa in cui credo. Forse dovrei usarla,

la droga.

Comunque, tornando alla metafisica, credo solo a ciò che vedo.

Come la fiamma di questa candela.

Non mi piace Carver, ma se lo ascolto in un momento di sconforto mentre guardo la fiamma di questa candela, finisce per piacermi.

L’evento della giornata è che ho trovato una pila di fogli bianchi.

Non me l’aspettavo.

“Fogli bianchi! Quanti fogli bianchi! È bellissimo!”.

Picco di gioia.

Pensavo che se c’era un giorno buono per morire, era oggi. Lo pensavo davvero.

Alla fine sono ancora qui.

E Carver inizia a piacermi.

Sarà il vino. Forse, domani, al risveglio, starò ancora di merda.

Ma ho trovato un mucchio di carta bianca: se proprio starò di merda potrò scrivercelo sopra mille volte e far passare il tempo.

E poi c’è il vino.

“Ancora un giorno, dai”, mi dico.

Ho appena aperto la bottiglia, sarebbe uno spreco.

(La radio gracchia, Carver sfuma su Guccini)

“Ma io sono fiero del mio sognare

Di questo eterno mio incespicare

E ridi in faccia a quello che cerchi e che mai avrai

(…)

Ognuno vada dove vuole andare

Ognuno invecchi come gli pare

Ma non raccontare a me che cos’è la libertà…”

(In copertina: Foto di Carmine Prestipino – https://www.carminefotografie.com/)